Gracia Barrios Rivadeneira (1927-2020) fue una pintora chilena nacida en Santiago, cuya obra y práctica pictórica se desarrollaron profusamente en múltiples facetas a lo largo de sus 93 años de vida. En sus albores, como estudiante, dirigente estudiantil y docente de la Escuela de Arte de la Universidad de Chile; durante los sesenta como pintora afiliada a las redes internacionalistas en relación a la izquierda española; luego como colaboradora intelectual durante el gobierno de Allende hasta su ruptura autoritaria en 1973; desde el exilio, como activista en la denuncia de la dictadura cívico -militar de Chile; y una vez de regreso a Santiago, como artista comprometida con la defensa de los derechos humanos y la recuperación democrática que en 1988 dieron un relato cultural a la consigna del No+ dictadura en Chile. Todas estas etapas, que expresaron el desarrollo de una mirada particular sobre el rol social del arte, denotan en su obra la importancia que ha otorgado en todo momento a la pintura como una herramienta de memoria y reflexión de los pueblos. El reclamo de la pintura para los fines de los oprimidos, contrario al abandono final de la pintura que propusieron en paralelo otras y otros artistas afiliados a la esfera militante y a la neovanguardia, dialogó en sutil tensión con la propuesta de las vanguardias históricas de conciliar el arte y la vida. La utilidad (y a la vez la necesidad) de la pintura se perfila en sus dichos al momento de hacer balance sobre lo vivido, a mediados de la década del noventa:

“La pintura es un arte impertinente, sin pudor, queda, está ahí siempre, y eso podría ser tan lejano a mi temperamento… Me seduce, me place que así sea. En la vida cotidiana estoy siempre perceptiva, asimilando todo silenciosamente hasta que me paro frente a una tela y lo boto con toda valentía, sin autocensura ninguna.” (Barrios cit. en Zerán, 1995: 13).

Criada en un hogar conformado por dos artistas, su preferencia por las artes plásticas fue estimulada desde su más temprana manifestación (Zerán, 1995: 14-15). Su madre fue la concertista de piano Carmen Rivadeneira y su padre el premio nacional de literatura (1946) Eduardo Barrios: un escritor modernista chileno criado en Perú, de formación militar y funcionaria (cf. Ehrmann, 1961), miembro del grupo literario vanguardista Los Diez, director de la Biblioteca Nacional y brevemente Ministro de Educación durante el gobierno de Ibañez (Mellado, 2015: 39), así como un articulador relevante del campo intelectual chileno a inicios del siglo XX (Guillamon, 2007: 17). Desde muy joven, edad a la que se remontan sus recuerdos santiaguinos de la casa que la familia Barrios Rivadeneira tenía en calle San Isidro, la pintora fue educada en un privilegiado entorno intelectual y político. Su crianza fue llevada con cuidado por su abuela Adela Rodríguez, una de las primeras funcionarias públicas y sufragistas en el país. En dicha casa familiar, en que Pablo Neruda leyó por primera vez sus Veinte Poemas de Amor y una Canción Desesperada en 1924 (Zerán, 1995: 15; Suárez, 2017: s/n), Gracia realizó sus primeros trabajos en pequeños cuadernos de contabilidad funcionaria que su padre y su abuela trasladaban desde sus trabajos a su hogar, a fin de infundirle ánimos en la práctica artística:

“Es la casa grande y generosa del barrio San Isidro la que cobijará los primeros años de la joven pareja. Y a través del recuerdo de sus tres patios de baldosas como tablero de dominó, de los salones repletos de muebles franceses tallados, cubiertos con un tapiz rosa donde rebotan los suaves acordes de piano que toca su madre, o de las tertulias literarias por las que desfilarán los poetas y narradores de la época, se va desarrollando la curiosidad silenciosa que interroga y captura y que será tan propia de la más tímida de las hijas del matrimonio Barrios-Rivadeneira” (Zerán, 1995: 14).

El mismo entusiasmo llevará más tarde al autor de El niño que enloqueció de amor y Gran señor y rajadiablos –esta última célebre de citar en la trayectoria de Gracia Barrios, que fue portadista de sus tres primeras ediciones (Mellado, 1995: 44; Mellado, 2016)- a revisar los textos del Grupo de Estudiantes Plásticos, que marcará el camino de ruptura de este arte nuevo respecto del academicismo que los antecedió (Aravena, 2017: 24; Galaz e Ivelic, 1988: 34). Acerca de la temprana autoconciencia de Gracia Barrios respecto de su formación como artista, el pintor Waldo Vila comenta la impresión que se llevó de esta niña considerada un “prodigio” por los pares intelectuales de su padre en el contexto de los encuentros culturales que este organizaba en su casa durante la década del treinta:

“En aquellas tertulias inolvidables, los poetas leían sus versos y los pintores mostraban sus manchas o dibujos. El humo de los cigarrillos formaba una nube azul donde sobresalían como cumbres de cordilleras las cabezas de los contertulios, se trataban los temas más diversos, casi siempre de arte, Barrios subrayaba los temas con afilada ironía, con su voz baja, o contaba la última ocurrencia de la pequeña Gracia de pocos años… Otras veces nos mostraba sus dibujos infantiles, verdaderamente asombrosos; estábamos de acuerdo con Eduardo que sería pintora y vaya si lo fue” (Vila, 1973: 37-36).

Tras estos inicios, su formación como artista (1944-1949) y su primera experiencia docente (1953-1973) se vinculó a la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, que solidificó en una carrera todos los privilegios culturales apostados en su ámbito artístico de origen. En los cursos especiales impartidos en el programa vespertino de la Escuela de Bellas Artes del Parque Forestal, Barrios conoció a un joven pintor catalán apellidado Balmes: ambos con 17 años y una visión artística afín, nunca más volvieron a separarse (Galende, 2015: 13).

En los pasillos de este solemne edificio, ambos jóvenes compartieron con otros su convicción transformadora y el nacimiento de un movimiento estudiantil reformista autodenominado el Grupo de Estudiantes Plásticos (1948), que buscó subsanar la retrasada situación de la academia del arte local de su tiempo aún cuando no expresó una ruptura directa ella (Mellado, 2015: 47), y luego lideraron los debates de vanguardia política abiertos por el Grupo Signo -conformado por ambos junto a Eduardo Martínez Bonati y Alberto Pérez-, afiliado al compromiso artístico acuñado en torno al informalismo del exilio e inxilio republicano español (Galaz e Ivelic, 1988: 34-35, 61). Fue a través de distintos viajes emprendidos por la pareja para su internacionalización artística que Barrios adquirió una visión particular sobre la necesidad de la pintura, pero sin duda fue en estos pasillos donde residió la formación primera y más definitoria para la pintora (Aravena, 2017: 26).

En el contexto del ascenso al poder del presidente Salvador Allende, en cuyo gobierno la Facultad de Artes de la Universidad de Chile funcionó como un verdadero Ministerio de Cultura, Gracia Barrios se implicó en procesos de investigación y desplazamiento pictórico relacionados a las artes aplicadas y populares, ampliando su reflexión hacia soportes como el textil mecánico, el patchwork y los materiales ofrecidos por el avance industrial en el ámbito local. Entre ellos el acrílico, pigmento adoptado como protagonista por la artista a partir de la década del sesenta, se transformará en uno de los gestos identificables de su audacia pictórica.

En 1973, luego del golpe de Estado que pondrá fin a la ‘Vía chilena al socialismo’, Gracia Barrios partió junto a José Balmes al exilio en Francia en octubre del mismo año, ante la amenaza inminente de que la notoriedad de ambos en la arena política les impusiera la más dura represión. El destino de otros artistas que apoyaron abiertamente con su arte el gobierno de Allende y que luego fueron asesinados del modo más brutal, del cual Víctor Jara era un emblema, fue recurrente en el trabajo de ambos como testigos y supervivientes de este tiempo infausto (Aravena, 2017: 24). Ante la impotencia de esperar día a día las noticias sobre aquellos que se quedaron desde París, y que se suceden de la peor forma durante los primeros años de su diáspora, Balmes y Barrios se unieron a Guillermo Núñez en la creación de Brigadas Muralistas en el Exilio, cuyo objetivo principal fue la denuncia de los excesos cometidos por la dictadura cívico–militar en Chile mientras ellos permanecían en el destierro (Zerán, 1995: 35-36-25; Norambuena, 2008: 185). El trabajo pictórico y político de llevado adelante por estos artistas a través de diferentes brigadas desplegadas por toda Europa, así como el establecimiento de una suerte de metodología replicable de protesta visual, mantuvo viva en el extranjero la experiencia de arte popular de las brigadas muralistas en Chile durante el gobierno de la Unidad Popular, severamente proscritas en el país a partir de 1973 (cf. Castillo, 2010; Olmedo, 2012). Con ello, las brigadas ofrecieron un ejercicio que salta de la comunicación social a la memoria política en la adecuación de sus formas y maniobras a una intensa resistencia cultural (Lemouneau, 2015: 12), cuestión que Gracia Barrios ya había tentado a inicios de los años setenta, con sus obras de mayor formato como América no invoco tu nombre en vano (1970) y Multitud III (1972).

En el exilio, Gracia Barrios experimentó un profundo proceso de desarraigo, y su pintura se pobló de blancos o vacíos, que atravesaron las otrora nítidas imágenes del pueblo chileno exaltado en sus trabajos del periodo popular (Zerán, 1995: 30). Sobre esta convulsionada temporada en Francia, la artista comenta:

“En el exilio me di cuenta de que era demasiado chilena, asumo que soy absolutamente latinoamericana y que me hacen falta los rostros y los colores que busco desesperadamente en las librerías francesas recorridas a diario para hojear en las revistas, libros, o en las fotografías cualquier cosa que me devuelva los rostros y colores que se me han ido… No me gusta hablar de ese tiempo en que dejó mi corazón como guardado en la pausa más difícil de mi vida, tanto personal como artística.” (Barrios cit. en Zerán, 1995: 30).

Una vez transcurridos 10 años desde su exilio, y tras largas gestiones entre la Escuela de Arte de la Universidad Católica de Chile y la Universidad de París I para lograr el retorno de José Balmes como docente bilateral, Gracia Barrios retorna definitivamente a Santiago en 1984 junto a su hija Concepción y su nieta Elisa. En cuando retornó, volvió a inmiscuirse de lleno en su entorno, y  “a recuperar la materia, y sus pasos rápidos para recapturar el tiempo perdido la conducen a la Vega, a los mercados al aire libre en los que busca desesperadamente clavar su mirada en ojos que se detienen en ella para devolverle el agua, la luz, los colores, la sombra” (Zerán, 1997: 37). Entre los símbolos que poblaron su obra como sello del retorno físico y creativo de entonces, la Cordillera de los Andes y las víctimas de régimen cívico-militar fueron sus temas más urgentes:

“No podía dejar de pintar la cordillera, se subía a las micros para captar en su interior ángulos diferentes que los llevaba a la tela. Pinta cordilleras, micros, vendedores ambulantes, paisaje y todo lo que le resulta chileno… Desde su casa de Ñuñoa, Gracia Barrios retoma el hilo de su historia y se mueve en los causes marcados por el arte y una contingencia que la sigue interpelando junto al cielo azul, la cordillera y los objetos cotidianos. Carmen Gloria, la niña quemada salvajemente por una patrulla militar, o Rodrigo Rojas, el muchacho que muere en ese crimen no la dejan indiferente. Plasma sus rostros, y a ellos une otros de estudiantes, pobladores, mujeres.” (Zerán, 1995: 37)

A partir de este momento, y como uno de los rostros emblemáticos en la lucha cultural por el fin de la dictadura cívico-militar y el retorno a la democracia, Gracia Barrios es sin duda identificada como una artista de relevante compromiso político con la izquierda chilena: en primer término por su amplio trabajo de activismo político durante los años de la Unidad Popular y luego durante el exilio y a su retorno, pero también debido al explícito vínculo orgánico que José Balmes sostuvo con el Partido Comunista de Chile a lo largo de la segunda mitad del siglo XX, inseparable del aporte intelectual y vital de Barrios a su causa artística y política. Estas aportaciones a un corpus informalista que excede la tradicional identificación de este estilo únicamente en la figura de Balmes por su origen catalán, impactan también de manera general al campo de la pintura chilena, constituyendo un argumento de peso al momento en que Gracia Barrios recibió el Premio Nacional de Artes en 2011. Pese a este tardío reconocimiento a las redes que la pintora tendiera a lo largo de su vida con ciertos movimientos internacionales de resistencia cultural y política, ni Gracia Barrios ni José Balmes serán reintegrados a sus puestos en la Universidad de Chile durante el periodo democrático, ejerciendo ambos la docencia en la Pontificia Universidad Católica de Chile hasta su retiro en la década del noventa.

Bibliografía

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